«En liten anisette, Lidia min»

Essay Skrevet av

Om mødre og minner i to av Lydie Salvayres romaner

«Så godt livet smaker!» Det er august 1936 og Montse, Lydie Salvayres mor, er kommet til byen for første gang. Hun er femten år. Den spanske borgerkrigen er i sin begynnelse, og Barcelona står på hodet etter at de anarkistiske militsene har tatt over byen. Det er god stemning. I de kollektiviserte kafeene står det skilt om at drikkepenger ikke lenger er ønsket, den slags almisser har man fått nok av. I gatene går jentene i bukser, folk står og ser på at man setter fyr på seddel­bunker, fremmede utbringer en skål for Rabelais uten å ane hvem han var. Montse drikker et lite glass med Anís del Mono for første gang. Så godt det er, så godt livet er! August 1936 blir for Montse måneden hvor hun blir voksen i en fei. Livet virker fullt av muligheter. Det blir med denne ene måneden, men den skal fortsette å klinge i henne livet ut.

Sommerminnene i Lydie Salvayres Pas pleurer (2014), som kom ut på norsk i år som Ikke gråte i Gøril Eldøens fine oversettelse, er av det slaget som kan gi mening til et helt liv, enda så hardt det ellers måtte være.[1] Minnene i den tidligere romanen La Compagnie des spectres (1997), som kan oversettes med Spøkelsenes selskap, står ikke tilbake for dem i styrke. Slik 1936 blir Montses år, kretser morsfiguren Rose Mélie rundt året 1943. Men 1943 er en besettelse, ingen kilde til glede. Det er bildene av broren, av marskalk Pétain, Vichy-regjeringens leder, og av rikspolitisjefen og kollaboratøren René Bousquet som hjemsøker Rose. Broren, hvis lik lå igjen i jernbanesporet etter at Vichy-militsen hadde bundet ham fast. Marskalken, som på et foto liksom intetanende inntok kakao med madammen. Rikspolitisjefen, som kunngjorde nye tiltak til pressen og gjennomførte massearrestasjoner av franske jøder. Både Rose og Montse er mødre med en historie å fortelle, med sine døtre som villige eller motvillige tilhørere. Og begge er tidsvitner som turnerer språket på særegent vis, slik at årene de opplevde, trer frem med all den gleden og forferdelsen de en gang skapte.

Mors minner: bergingsforsøk og teater

Morsfigurene er mange i fransk-spanske Lydie Salvayres (1948–) romaner. Ikke sjelden er de frustrerende. I romanen La Méthode Mila (Mila-metoden, 2005) går det så langt at fortelleren tyr til René Descartes’ Discours de la méthode for å søke ly for sin aldrende mors jeremiader. Om han til slutt finner en redning, er det imidlertid ikke hos filosofen, men hos spåkona Madame Mila. Romanen er typisk for den humoren som preger Salvayres bøker og som hun forener med et uærbødig, oppfinnsomt og hemningsløst språk. Den er gjerne satirisk og står i sammenheng med den indignasjonen over konformisme og urett som er så synlig i bøkene hennes at de er blitt kalt en forbløffende gjenoppreisning av den engasjerte litteraturen.[2]

Spesielt for Salvayre er også den vekten hun legger på stemmen, som gjerne tar form av monologer som flommer over i all sin snakkesalighet.[3] Gjennom å bryte ulike tale- og skriftsjangre – bekjennelser, erklæringer, forelesninger, rapporter eller filosofiske traktater – med den enkeltes stemme, snur hun om på sjangrene vi bruker og lodder samtidig dypt i romanpersonene sine.[4] Slik er det gjennom språket de bruker, at personene blir best beskrevet hos Salvayre. Det er tilfellet like mye for Montse som for Rose i Salvayres to romaner.

Lydie Salvayre, egentlig Lydie Arjona, er datter av to spanske flyktninger som kom til Sør-Frankrike fra det krigsherjede Spania i 1939. Hun lærte fransk først da hun begynte på skolen og studerte siden litteratur og medisin før hun ble barnepsykiater.[5] Pas pleurer er en roman hvor hennes egen mor, nitti år gamle Montserrat Monclus Arjona, kalt Montse, forteller datteren om sommeren da hun levde i pakt med seg selv og verden før hun ble innhentet av den tradisjonelle kvinnerollen. Det er stadig mindre Montse kan huske fra livet sitt, men denne sommeren er omsluttet av slik glans at den er umulig å glemme, også for en dement mor. Den er «inolvidable», uforglemmelig, som Montse sier på blandingsspråket sitt av fransk og spansk. Minnet om den kan «ingen ta fra [henne], nunca, nunca, nunca» (92 – 93). Siden Montse ble nødt til å flykte til Frankrike, har hun lært seg et fransk hun isper spanske uttrykk. Og etter hvert som hun eldes, har «det transpyreneiske blandingsspråket hennes» blitt stadig mer frilynt (15).

Sammen med betydningen det ellers ustø minnet hennes fester til opplevelsene, gir språket en aura av mirakuløst unntak til sommeren ’36. Alt som kom etter friheten og kjærligheten den sommeren – graviditeten, ekteskapet med en mann hun ikke elsket, anarkistbrorens tragiske og altfor tidlige død – ble på et vis mulig å leve gjennom fordi minnet var så sterkt. Datteren antar at Montse med årenes løp har gitt det legendens trekk for å holde ut de sytti årene med sorger og skuffelser som fulgte. Minnet er med det blitt uløselig knyttet til morens livskraft og mot. Salvayres gjengivelse av det blir dermed en datters forsøk på å bevare moren og minnet mellom bokens permer. Som hun selv skriver: «denne strålende sommeren […] har jeg brakt i sikkerhet på disse sidene, for bøker er også til for det» (233).

Det er ikke umiddelbart denne respekten for morens liv og opplevelser som slår en i La Compagnie des spectres. Romanen starter abrupt og forvirrende: «Og i samme stund som jeg smurte på med en masse høflighetsfraser, herr namsmann meg her, herr namsmann meg der […] så jeg plutselig døren til soverommet åpne seg og moren min dukke opp i den skitne nattkjolen sin» (11). Rose og datteren Louisiane bor i en liten leilighet i en høyblokk i Créteil, et forstadsområde til Paris. De har ikke betalt husleien på sju måneder. Nå har de namsmannen på døren, som er der for å føre liste over tingene de eier før de kastes ut.[6] Selv om datteren overgår seg selv i elskverdigheter, er det til ingen nytte, for Rose har fått det for seg at tjenestemannen er en av Joseph Darnands utsendinger, mannen som i sin tid var sjef for Vichy-regimets milits. Så får hun munnen på glid og forteller for n’te gang om brorens død.

Det er hakk i plata, ingen tvil om det. Rose snakker og snakker om hendelsene under krigen, hun snakker sublimt og hun snakker vulgært, og i ordflommen hennes er datteren i ferd med å drukne. Louisiane prøver en stund å alliere seg med namsmannen, som med sitt knappe og administrative språk tilbyr et alternativ til morens ordgyteri. Med fortegnelsen over gjenstandene de har festet alle de gamle inntrykkene sine til, som han prøvende undersøker om kan auksjoneres bort, representerer han også tapet av minner. Selv om han truer hele tilværelsen hennes, virker namsmannens nøytralitet også tiltrekkende på datteren, som fra barnsben av har levd med morens rasende mimring.

Denne spenningen mellom historieløsheten og den altfor voldsomme dvelingen ved fortiden som Louisiane fremstiller, er som skapt for å settes i scene. La Compagnie des spectres  har form som en monolog, og i likhet med flere av Lydie Salvayres romaner, er den opptil flere ganger blitt gjort om til et teaterstykke.[7] I sine ytre trekk nærmer romanen seg det klassisistiske teateret. Den oppfyller øyensynlig 1600-tallskritikeren Nicolas Boileaus normkrav om de tre enheter – tidens, stedets og handlingens enhet – med den noen timer lange utvekslingen med namsmannen i høyblokkleiligheten. Rose blir med sine patosfylte deklamasjoner sammenliknet med en tragedieskuespiller. Slutten, der mor og datter sparker namsmannen ut fra leiligheten, skaper noe av en katarsis hos leseren. La gå at moren, som braser inn iført nattkjole og som banner så busta fyker, i svært liten grad svarer til Boileaus krav om bienséance, sømmelighet. Likevel peker romanen med sin teatrale form mot kjernen i mor- og datterparets situasjon: Traumet fra fortiden, minnene som hjemsøker moren lik erinnyer, har gjort hverdagen deres til et evig drama. Men den egentlige tragedien ligger i det at det ikke finnes noen dialog mellom mor og datter. De prater og de prater, men de prater til sist alltid forbi hverandre.

Glemsel og åpenbaringer

Montse snakker på sin side direkte til døtrene sine. «Ikke gråt», hvisker hun til barnet hun bærer på under flukten til Frankrike, «ikke gråt, lille venn» (231). Louisiane tar i bruk de samme ordene når hun stenger ørene for morens bønner: «Ikke gråt, sa jeg slemt. Om det er én ting i livet som byr meg imot, er det å se at folk gråter» (25). Mens Rose strigråter, stenger Montse følelsene inne. Mødrene reagerer svært forskjellig, men begge blir de likevel bildet på enkeltmenneskets møte med den store historien. Det gjelder enten det er Vichy-regimet i den sørlige delen av Frankrike mellom 1940 og 1944 eller Spania under borgerkrigen.

Det enkelte menneskets minner er sårbare og står i fare for å forsvinne. Hos Montse er det en prosess som allerede er i gang: «Mor har glemt året 1938 og alle årene som fulgte. […] Hun har glemt små hendelser (små i historisk sammenheng og tapt for alltid) og store hendelser (som jeg har kunnet lese om)» (228). Det gir datteren en presserende følelse av å måtte gå i møte med en historie hun til nå har unngått. For på tross av alt det vonde hun har gått igjennom, besitter moren minner av opplevelser som er unike i sin intensitet.

Fremfor alt viser morens minner hvordan det ved enkelte opplevelser fester seg en slik verdi at ikke tjue, femti, sytti år klarer å skape den på nytt. Slik er det påfallende hvordan Montses lange historie følges av det korte og konstaterende: «Etter mye frem og tilbake endte hun i en landsby i Languedoc, der hun måtte lære seg et nytt språk […] og nye måter å leve på, å oppføre seg på, å ikke gråte. Der bor hun den dag i dag» (233). Til sammenlikning er det som om minnene folder seg ut når Montse tenker på dagen da hun, ung og «blank i nøtta, hvorfor du ler?», kom til byen fra en landsby hvor det bare fantes sørgmodige esler og oliventrær (66).

Montses fragnol, dette mellomspråket på grensen mellom fransk og spansk, er i så måte ufrivillig talende. Når hun skal forklare datteren hvordan hun fant seg til rette i byen hvor alt sto på hodet, beskriver hun sommeren som en tid da «hjertet [for] oppover, mot himmelen, jenta mi, det er det jeg vil at du skal forstå, selv om det er helt ubefattelig» (105, min kursivering). På fransk står det istedenfor adjektivet «incompréhensible», uforståelig, «incompressible», noe som ikke kan presses sammen eller komprimeres. Og det er nettopp slik Montses minne ter seg: Det åpner seg og blir rikere og rikere når hun tenker tilbake på det – denne ene måneden lar seg ikke resymere slik de neste sytti årene av livet hennes gjør.

I sentrum av måneden finnes et øyeblikk minnene kretser om. Det blir beskrev­et som en epifani. Montse må avbryte fortellingen og ber datteren om et glass anislikør, som for å kalle frem minnet gjennom sansene. Om Montses anisette på flere vis skiller seg fra Marcels madeleinekake, har de til felles at de lar fortiden gjenoppstå med mirakuløs klarhet. Slik kan en liten dråpe anislikør også makte å «bære oppe minnets mektige byggverk» hos en glemsom mor.[8] Hun tar en slurk og minnes: Gjennom spetakkelet på en kafé der spanjoler og folk fra de inter­nasjonale brigadene har samlet seg, hører hun som femtenåring stemmen til en franskmann, som blir hennes eneste kjærlighet. Montse føler livet gjør et kjempebyks. «Livet er morsomt, jeg elsker det, tenkte jeg for meg selv, sier mor», skriver Salvayre, og i bevegelsen mellom tidene som direkte og indirekte er til stede i setningen, er det som om selve minnet åpner seg og opplevelsen trer frem (95). Stemmen skaper «den rene stillheten som følger av en vakker gest» (98). Slik er det øyeblikket tar plass i Montses erindringer fra den larmende måneden – det er det stille vidunderet hun alltid vil huske.

Krangler med marskalk Putain

Det øyeblikket gjør for Montse livet verdt å leve, selv de tidlige krigsårene da hun dro fra interneringsleir til interneringsleir og opplevde at «folk klappet fram marskalk Putain de første årene av min turisme i Frankrike» (148). Men for Rose er det disse årene som gjør livet ulidelig. Det er da Roses mor overhører en samtale mellom noen innbyggere i landsbyen der hun bor som er i ferd med å skrive et angiverbrev til Pétain. Og det er da hun ber om audiens hos marskalken for å prate ham fra disse nedrighetene, blir slengt i en fengselscelle og indirekte forårsaker sin sønns død fordi hun er så altfor frittalende.

For Roses mor er den tidligere krigshelten fra Verdun blitt til marskalk «Putain», et allsidig ukvemsord som opprinnelig betyr ludder. Og for Rose, som ser moren slik hun kjente henne, bli borte i forbitrelsen og i sorgen over sønnens død, blir marskalk Putain mer enn et symbol på uretten i verden. Han lever og er til stede overalt. Hun ser hans utallige inkarnasjoner på tv-skjermen og – ikke minst – i namsmannen. «Hennes tidløse ånd går i skytteltrafikk mellom året 1943 og vår tid, uten å bry seg det minste om den offisielle kronologien», uttrykker datteren det (29). Det gjør henne til en anakronisme, for alt vekker minnene fra fortiden. Skjønt minne ­– i et intervju med avisen L’Humanité har Salvayre sagt at La Compagnie des spectres verken er en bok om Vichy eller om minnet. «Det er nøyaktig det motsatte. Torturen, brorens død, det er ikke minner, men nåtid. Hver dag, hver morgen, gjentar hendelsen seg.»[9] Det er med andre ord et traume, for det tillater ikke alt det minnet krever: «muligheten for glemsel, for bearbeiding gjennom talen, kort og godt sorgarbeidet, for å snakke som en terapeut».[10]

Effektene av morens traume – eller hennes stadige krangler med Putain, som Louisiane kaller det (173) – kan ikke annet enn å påvirke datterens oppvekst. «Darnand og Putain var mine ulver, mine troll og mine Blåskjegg-riddere», sier hun (33). Forsømmelsen som Rose opplevde etter at moren fant broren på jernbaneskinnene, har hun tatt med videre i sin egen omsorgsrolle. Akkurat som moren gjør Putain til inkarnasjonen av ondskap, er onkel Jean blitt navnet datteren gir til alt det som gjør henne vondt (21). Morens ekstravagante kretsing rundt fortiden og den avvisningen av fremtiden som det innebærer, har gjort at Louisiane bare kan leve i en liten og begrenset flik av nåtid. Det gjør morens historiearbeid risikabelt.

Sibyllen fra Créteil: når mor blir historieforteller

«Hva er vitsen med å røre i dette svineriet som har vakt verdens avsky?» spurte Carlo Emilio Gadda, et av Salvayres forbilder, i den satiriske pamfletten over fascismen Eros e Priapo: da furore a cenere (1967).[11] Sitatet tjener som epigraf i La Compagnie des spectres og går igjen i Salvayres bok fra den spanske borgerkrigen. Det er et spørsmål Salvayre også stiller seg i Pas pleurer. Hva skal det være godt for å vekke historien til live igjen? En hel del, virker det som. Gjennom å fortelle morens historie, kan hun ikke bare formidle enkeltmenneskets møte med historien, hun kan òg gi ord til en del av historien som har vært mørklagt av de ulike partene i konflikten. Og gjennom den kan hun til sist uttrykke bekymringen sin over nasjonalismen og den forakten for medmennesker hun fremdeles blir slått av i samtiden. Hennes glødende interesse for fortidens beretninger springer først og fremst ut av engasjementet hennes, den henger «sammen med den gjenklangen de vekker i mitt liv i dag» (143).

Pas pleurer er i hovedsak en mors fortelling, men viljen til å yte respekt til histor­i­ens kompleksitet får også utslag i Salvayres fortellerteknikk. Salvayres roman er flerstemmig: Her møtes stemmene til snerpete tanter, idealistiske brødre og gudfryktige mødre med innslag av diverse landsbyskvalder. Først og fremst er det likevel tre stemmer som møtes i romanen: Salvayres egen, det er klart, men også morens og forfatteren Georges Bernanos’ stemmer. Morens opplevelser fra 1936 klarer det som bare enkeltmenneskets minner kan – de gir liv og sanselighet til den store historien. Slik hører datteren om pengesedlene som ble kastet på bålet. Det er noe «jeg ikke har lest om i noen historiebøker, og plutselig står [hendelsen] for meg som et av de sterkeste symbolene fra den tiden» (106).

Likevel er det for mye forlangt at minnene hennes skal gi et fullstendig bilde av tiden da hun levde – de kan på sitt beste fungere som symbol. Ved flere anledninger viser romanen hvordan enkeltmennesket ikke har mulighet til å ta inn over seg historiens store hendelser, som når Montse er så oppslukt av den nyfødte datteren sin at hun ikke hører nyheten om bombingen av Guernica. Bildet må utfylles. Mens Montse er i Barcelona, blir den dypt troende katolikken og monarkisten Georges Bernanos vitne til at Francos tilhengere bortfører annerledestenkende og ikke-troende om natten og dreper dem med den spanske kirkens velsignelse. Drapene og kirkens brudd med de kristne grunnverdiene opprører ham så sterkt at han, stikk i strid med sine overbevisninger, ser seg nødt til å fordømme kirkens ugjerninger i pamfletten Les Grands Cimetières sous la lune (De store kirkegårdene under månen, 1938).

Montses og Bernanos’ opplevelser danner kontrasten romanen bygger på: Minnet fra 1936 er for Montse « det aller vakreste, levende som et sår » (232). For Bernanos er det hans dystreste, det er « plantet i hukommelsen hans som en kniv » (233). Sammen danner moren og Bernanos, som fremstilles som Lydies åndelige far, et bilde av historien som, om det ikke er helhetlig, fanger de dypt forskjellige opplevelsene enkeltmenneskene kan ha av samme tid. Gjennom en metafor som spiller på drømmens osmose, uttrykker Salvayre hvordan vitnesbyrdene deres skaper forståelsen av historien som har vært nødvendig for at hun har kunnet gi den språklig uttrykk: De er «to utsyn [fra samme historie] som i noen måneder har trengt inn i mine dager og netter og langsomt gjennomsyret dem» (233).

Om Montse i Pas pleurer gjøres til et historisk vitne av datteren, er det en rolle Rose egenhendig tar på seg i den tidligere romanen. Etter at hun i mange år har levd et stillferdig liv, leser hun en dag i 1978 et skandaleintervju med magasinet L’Express, der Vichy-regimets kommissær for «jødespørsmål», Louis Darquier de Pellepoix, prøver å lure seg unna ansvaret sitt ved å hevde at rikspolitisjefen Bousquet alene var ansvarlig for massearrestasjonene av franske jøder. Bousquet lever i beste velgående – han har sluppet billig unna rettssakene etter krigen, fått amnesti og gjort karriere som bankdirektør. Akkurat som moren hadde fått en mørk åpenbaring da hun ble kastet i cellen i Vichy, opplever Rose i et blaff at hun har fått et hellig oppdrag: « å avsløre Historiens addenda, alle nedrighetene […] som er utelatt i de så offisielle talene […] skurkestreker sminket med pene følelser og grandiose adjektiver » (156 – 157).

Rose gjør seg til Historiens sakfører – og etter hvert dens profet. Ved sengen sin samler hun saksdokumenter mot Darnand, Putain og Bousquet. Den siste har hun konkrete planer om å ta livet av. I sin motstand mot den offisielle retorikken formidler Rose historiens ugjerninger på en måte som veksler mellom vulgære og sublime, profetiske fraser. Hun løper inn i et tv-studio og roper at «rettferdighetens time er slagen», og siden Putain har ikke fått sin straff, skal hun ta saken i egne hender: «Noen trodde de kunne kneble minnet. Der tok de feil!» (167 – 168). Roses nidkjærhet gjør historieprosjektet hennes ufattelig sårbart, særlig siden det egentlige målet hennes er umulig: Hun vil overskride traumet, gjenopprette det uopprettelige, bringe uskylden tilbake. Men uskylden glipper fra henne. Mens Rose hengir seg til minnene om Vichy, har hun bare tre-fire korte glimt av broren igjen: «Hvor mye man enn dyrker minnet sitt, slik som jeg […], forsvinner alt det andre, jenta mi, uansett hva man gjør» (136).

Å få minnet i tale, å bringe minnet til taushet

I begge romanene tar døtrenes stemmer opp i seg sine mødres, og disse igjen fanger opp alle stemmene som befolker minnene deres. Det er ikke nødvendigvis et tegn på nærhet. I La Com­pagnie des spectres prøver datteren å stanse morens tale, som truer forsøket hennes på å holde seg inne med namsmannen og, viktigere, som drukner henne i fortid. Likevel vil ikke morens stemme la seg stoppe. Etter hvert som morens minner folder seg ut og likhetene med datteren blir tydeligere, avtar Louisianes lyst til å stappe et tøystykke ned i gapet hennes. For morens ordflom viser seg å være uløselig knyttet motstandsstrategien hennes: «Makt innebærer å stenge kjeften på andre, sier mamma» (20). Det har hun fått erfare da hun var tvangsinnlagt og ordene ikke ville komme. Når moren og datteren så velger å kaste namsmannen ut uten å la ham komme til orde, tyder det på at datteren er i ferd med å akseptere morens behov for å tale om fortiden: «Det virker som om han vil snakke, sa jeg. Bare ikke la ham prøve, sa mor, en slemming som tier er som en ulv uten tenner. Hvem sa det, jenta mi? Det var Sveton, sa jeg» (188).

La Compagnie des spectres kretser altså i stor grad rundt spørsmålet om hvem som har makt til å formidle historien, men også rundt overføring av traumer. I Pas pleurer er det derimot tale om den forunderlige evnen språket har til å uttrykke minnene. I Montses tilfelle blir det merkbart, for glemselen og alderen gjør at moren forkaster de språklige konvensjonene hun har brukt et helt liv på å lære. Dermed trer sammenføyningene i språket hennes frem, og forbindelsen mellom språket og verdien hun fester til opplevelsene sine, blir sansbar. For Montse er minnenes språk labilt, siden det også er følelsenes språk. Slik kan moren i det ene øyeblikket tale som en filosof og i det neste, når hun forteller om opplevelsene som står henne nærmest, slå over i spansk og stille datteren spørsmål om den mest elementære grammatikken. Derfor er det nettopp i bekrivelsen av Barcelona i 1936 og av brorens død at Montses språk er på sitt mest ustabile ­– de er de sterkeste minnene hun har. Talende nok er ordet «minne» Montses mest typiske ord på fragnol – det er verken «souvenir», som på fransk, eller «recuerdo», som på spansk, men noe midt imellom, «raccord».

 

I skildringen av morens opplevelser, spør datteren i Pas pleurer hvor morens minner har tatt veien. «Har de sunket til bunns i henne som partikler som legger seg på bunnen av et glass? Eller brenner de ennå som lyktemenn i det gamle hjertet hennes?» (106). Gjennom Salvayres følsomme og engasjerte prosa kommer leseren frem til sikkerhet om det spørsmålet. Også i Rose brenner minnene, men det er med en annen, farligere flamme. I begge romanene klarer likevel døtrene gjennom sin på samme tid omsorgsfulle og uærbødige bruk av språket å ta vare på mødrenes minner – slik at de sunt og varmende kan fortsette å brenne.

[1] Alle sitater fra Ikke gråte er hentet fra Gøril Eldøens oversettelse (Solum forlag, 2018). Om ikke annet er oppgitt, er de andre oversettelsene mine. Både Pas pleurer (2014) og La Compagnie des spectres (1997) er utgitt på forlaget Seuil.

[2] Warren Motte (2006): ”Lydie Salvayre and the Uses of Literature”, s. 1010. I : The French Review, 79, ss. 1010 – 1023.

[3] Marie-Pascale Huglo (2006): ”The Salvayre Method”, s. 38. I : SubStance, 35, ss. 35 – 50.

[4] Huglo, loc. cit. Brigitte Louichon (2002): ”Lydie Salvayre : ’Parler au nom d’Olympe’”, s. 315. I : Morelllo og Rodgers (red.), Nouvelles écrivaines : nouvelles voix ?, ss. 309 – 325.

[5] Melanie Wolfe (U.å.):  ”Lydie Salvayre”. La République des Lettres. Tilgjengelig fra: <https://republique-des-lettres.fr/10860-lydie-salvayre.php>. Nedlastet 20.09.18.

[6] For en nysgjerrig leser finnes også boken Quelques conseils aux élèves huissiers (Noen råd til namsmann-elever, Verticales, 1997), der selvsamme namsmann gir forherdende råd til vordende tjenestemenn.

[7] Se for eksempel Zabou Breitmans oppsetning på Théâtre de la Gaîté-Montparnasse i 2015: <https://www.youtube.com/watch?v=1NASEOtEXxc>

[8] Marcel Proust (1999): På sporet av den tapte tid. I: Veien til Swann, s. 63. Oversatt av Anna-Lisa Amadou.

[9] Alain Nicolas (09.01.1998): ”Lydie Salvaire: ’La question est : que transmet-on de notre fardeau?’”, L’Humanité. Tilgjengelig fra: < https://www.humanite.fr/node/174410 >. Nedlastet 25.09.2018.

[10] Ibid.

[11] Sitatet er hentet fra Ikke gråte, s. 76.

Illustrasjon: Tilly Pegrum

Tilly.sittinnn